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Es passiert eigentlich ziemlich häufig, dass Filmregisseure sich bewusst einen Darsteller oder eine Darstellerin aussuchen, in denen sie sich selbst erkennen können. Manchmal benutzen sie sie auch, wie einen Klumpen Lehm aus dem sie dann während ihrer Arbeit ihren eigenen Doppelgänger erschaffen können oder sich völlig neu-erfinden können. Sich selbst als einen “Anderen” kreieren. Der Regisseur besitzt dieses besondere Privileg (oder ist es vielleicht doch sein Schicksal ?), wie kein anderer Kunstschaffender. Oder, wenn man es etwas genauer betrachtet, ist es sein Beruf, der es ihm erlaubt seine realen und imaginierten Unzulänglichkeiten zu kompensieren und nach einem inneren Idealmodell von sich selbst zu suchen.

Der kleine, übergewichtige, nicht sonderlich attraktive und trotzdem mit einer außerordentlichen Intelligenz gesegnete Regisseur Alfred Hitchcock, war bekannt dafür die männlichen Hauptrollen in seinen Filmen, mit, großen, gutaussehenden Frauenschwärmen, wie Cary Grant, Gregory Peck und James Steward zu besetzten. Sie waren die unbestreitbaren Objekte weiblicher Begierde, besonders von ewig schönen Blondinen (z.B. Kim Novak), die auch der Regisseur von “Vertigo” über alles liebte und verehrte.

Federico Fellini fand in Marcello Mastroianni sein Alter Ego; ein irgendwie jüngeres, natürlich auch attraktiveres, verführerisches und von Frauen bewundertes Bildnis des Dorian Gray. Maestro Fellini alterte, wurde mit der Zeit korpulenter, ihm vielen die Haare aus, doch Marcello blieb der gutaussehende Darsteller und was vielleicht noch wichtiger war, er behielt seine Haarpracht und Fellini - das berichteten jedenfalls viele die ihn persönlich kannte - konnte seinen immer kahler werdenden Kopf nicht ausstehen. Aber Fellini - das macht ihn so bewundernswert - hatte nicht nur den Schalk im Nacken, sondern betrachtete die Welt  immer mit den Augen eines Karikaturisten und so betrachtete er auch sich selbst.So sah er auch die eigenen Verfehlungen, vielleicht hat er sie sogar aufgebauscht und verzerrt. Sein Alter war jedoch ist eine sehr ambivalente Figur,  denn er hat sowohl sehr liederliche und niederträchtige Eigenschaften, wie er durchaus auch zur Selbstironie tendiert. Nicht zu vergessen ist seine typisch südländische Dankbarkeit und Herzlichkeit. Er ist bezaubernd. Nur in “Ginger und Fred” fängt dieses Bild an zu bröckeln, aber das ist eine andere Geschichte …

Ähnliches suchte und fand Martin Scorsese in den 70er und 80er Jahren in seinem Stammdarsteller Robert De Niro. Später - und das macht diesen Fall so außergewöhnlich - muss Scorsese etwas vermisst haben. Der gealterte De Niro hatte in den Augen des Regisseurs etwas verloren, dass ihn zu Zeiten von “Taxi Driver” und “Wie ein WIlder Stier” noch so aufregend gemacht hatte. Und so schaute er sich um und fand - Leonardo Di Caprio. Seltsam, denn Caprio steht nicht - wie De Niro - für die Verkörperung des reinen Wahns im amerikanischen Kino. Doch es ist unbestreitbar, dass er gerade in letzter Zeit, sicherlich auch durch die Arbeit mit Scorsese, völlig neue Facette präsentieren durfte. Die verlorene und kaputte Jugend der Figuren, deren Geschichte Scorsese immer gerne erzählt, eint sie mit ihm.

In “Le quatre cent coup” (1956) schuf der Franzose Francois Truffaut die Figur des Antoine Doinel, den der damals 15-jährige Jean-Pierre Léaud (übrigens 12 Jahre jünger als der Regisseur!) verkörperte. Die Ähnlichkeit der beiden ist bis heute frappierend. Doinel lebte lange 20 cinematographische Jahre (das waren insgesamt 5 Filme) und erschien zum letzten Mal in “L’Amour en fuite” (1979), als er als Schauspieler schon längst die 30 überschritten hatte. Doinel-Léaud war Truffauts Projektion. Durch ihn konnte der Regisseur seine eigene über alles geliebte Jugend festhalten, in Zelluloid einbalsamieren und die Zeit anhalten oder zumindest ihren Lauf verlangsamen.

Das Festhalten der eignen Jugend - das ist auch das Dilemma von Faust. In “A River Runs Through It” (1992) wählte Robert Redford den damals 29-jährigen Brad Pitt für die Hauptrolle in seinem Film. Was hat ihn dazu bewogen? Vielleicht hat er in ihm sich selbst entdeckt und fühlte sich an den jungen Redford erinnert, den wilden, ungestümen und aufbrausenden Darsteller von einst. Und tatsächlich erinnert Pitt in diesem Film erstaunlich oft an den jungen anderen Redford. In Tony Scotts “Spy Game” (2001) erfolgt dieser unterbewusste Porjektionswille direkt vor der Kamera. Der alte Redford findet den Quell seiner eigenen Jugend in Pitts Figur. Und genau diese Relation ist der eigentlich antreibende Moment des Films geworden.

Was also treibt all diese Regisseure tief in ihrer Seele an? Sind es wirklich nur die Illusionen nach der ewigen Jugend und Schönheit ?

Poppy ist anders. ganz anders. Immer wenn sie anderen Menschen begegnet durchschreitet sie diese unsichtbare Grenze, was im ersten Moment durchaus provozierend wirken kann (auch beim Kinogänger). Wenn Poppy mit jemanden spricht, dann fängt sie an mit ihren Lippen langsam mitzusprechen. Doch ist das mit nichten eine respektlose Geste, sondern vielmehr die einer Lehrerin, die dann wiederum aus einem Augenblick der Meditation und der unabdingbaren Bereitschaft zum Verständnis des Gegenübers. Aus jeder Begegnung wird so ein kleines Theaterspiel. Diese Eigenschaft rückt Poppy in die Nähe des Fotografen aus Mike Leighs “Secrets & Lies”, der die Alten, Jungen, Schönen und Hässlichen fotografierte und dabei trotzdem immer wieder nur “Lovely” sagte.

Mike Leigh weiß, dass die Welt nicht zu retten ist - davon erzählt die Komödie “Happy-Go-Lucky” und deshalb finden wir in diesem Film viel Schmerz, Schatten und Bitterkeit, die sich wie ein nebulöser Schleier durch die pastellhaften Bilder Londons zieht. In Leighs Filmen findet sich immer ein seltsam undefinierbares Gefühl der Verantwortung gegenüber unserer Welt, obwohl gleichzeitig seine Geschichten Töne der Machtlosigkeit und der Resignation ausstrahlen. Erlösung gibt es nur in der Begegnung mit einem anderen Menschen und in der Art und Weise, wie wir diese Begegnung angehen.

Gibt es also eine Form der kompromisslosen Nächstenliebe?

Vielleicht ja doch. Ich erinnere mich gut an die Pressevorstellung von “Happy-Go-Lucky” im Berlinale-Palast vor einem Jahr. Rechts von mir saß eine ziemlich korpulente französische Kritikerin, die sich während der ganzen Vorstellung unaufhörlich in ihrem Sitz hin und her drehte. Am Anfang machte sie es mir unmöglich den Film zu genießen, in ihn einzutauchen, ihn in mir aufgehen zu lassen. Aber Leighs Film (und ich glaube es trifft auf alle seine Werke zu), erlaubte es mir gleichzeitig einen anderen Blick auf meine Sitznachbarin zu bekommen. Ich sah sie plötzlich mit mehr Sympathie und Liebenswrdigkeit als es sonst meine Art ist. In Leighs Filmen sehen wir also die Welt, wie wir auf ein Problemkind blicken würden. In diesem Blick steckt etwas, was Buddhisten wohl Mitleid, Christen “Agape” und die Psychologen Empathie nennen würden.

“Es ist wohl schwer du zu sein”, sagt Poppy zu einem psychisch Kranken, der unverständlich vor sich hin brabbelt. Sie versucht dennoch Kontakt mit ihm aufzunehmen. “Verstehst du worum es mir geht?”, fragt er sie - “Ja”, antwortet Poppy. “Verstehst du?”; Ja sie versteht. Sie will ihm helfen. Sie fragt ihn, wo er denn heute schlafen wird. In diesem Moment hält dieser geisteskranke Obdachlose inne und es scheint als würde er für einen gewissen Augenblick aus seiner Rolle treten und sagt: “Wie wo? Im Bett natürlich.” Er steht auf und verschwindet in der Dunkelheit der Nacht. Auch er hat seinen Stolz.

Jede Episode in “Happy-Go-Lucky” stellt eine Konfrontation von Poppy und einer anderen Person dar. Meistens sind es Menschen mit Problemen. Und jede dieser Begegnungen kreist um die Frage des persönlichen Glücks. Ein dankbares Beispiel ist der aggressive Junge den Poppy auf den Schulhof erwischt, als er sich gerade einen anderen Jungen verprügelt. Denn diesem Jungen kann noch geholfen werden, sein Leben lässt sich noch reparieren. Ein weitaus schwierigerer Fall scheint da Poppys eigene Schwester zu sein, die Poppy einmal besucht, denn hier erkennt man die delikaten Verhältnisse zwischen Poppy und ihrer Familie.

in den Augen der missmu8tigen schwangeren Schwester ist Poppy einfach nur eine alte Jungfer, die das Leben auf die leichte Schulter nimmt und sich keine Gedanken über die Zukunft, eine mögliche Ehe oder sogar die Rente macht. Ich glaube auch, dass dies der Blick ist mit dem viele Kinogänger Poppy sehen und dem Film sogar abweisend gegenüberstehen. Aber steckt in diesem Blick der Schwester nicht ein gewisser Neid ? Der Neid eines eingenisteten grauen Kückens gegenüber diesem bunten Paradiesvogel? Doch Poppy lässt sich auch nicht von ihrer Schwester unterkriegen und neutralisiert, wie eine professionelle Psychotherapeutin, jeden möglichen Konflikt. Doch ihr Eingreifen kann auf einige Personen völlig falsche Signale senden.

Was denkt Scott von Poppy, ihr Fahrlehrer, mit dem sie sich jeden Mittwoch trifft? Dieser völlig in sich verschlossene Neurotiker, ist ein wahrer Fahrlehrer-Terrorist und brüllt immer wenn Poppy vergisst in den Rückspiegel zu gucken, das Wort “Enraha”. “Enraha” bezeichnet die oberste Spitze des satanisches Dreiecks und genau auf diesem bildet sich für Scott die ganze Welt. “Sieht du irgendwo das Glück?”, fragt er sie einmal während einer Fahrstunde, “Nein, du sieht nur die Angst, Ignoranz, Krankheit und Multikulti.”, schreit er weiter.

Auch ihn behandelt Poppy wie ein Problemkind. Sie scherzt, labert und provoziert, dabei stellt sie ihm aber auch immer wieder Fragen, die Scott wohl so noch niemand gestellt hat. Poppy knüpft Kontakt mit einem einsamen Mann, der in einem Käfig voller Komplexe gefangen ist.

Für einen Menschen wie Scott bedeutet jede Reaktion, jedes Entgegenkommen einer Frau, eine potentielle Gefahr, eine Bedrohung. Vielleicht will sie ja etwas von ihm, was er wiederum nicht erfüllen kann. Aus dieser Angst entsteht bei ihm die Aggression. Aber während der vielen Fahrstunden wird Poppy durch ihre Offenheit und ihre unscheinbare Infantilität, für Scott zu einer Chance. Sie hat ihn geöffnet und in seine Seele geblickt. Und dadurch provoziert sie einen Angriff. Scott wirft sich auf Poppy. Vielleicht hatte erwirklich noch nie eine Frau?

In diesem Moment, in  dieser Szene, verschwindet zum ersten Mal das Lachen aus Poppys Gesicht. Sie presst die Autoschlüssel fest in ihrer Handfläche zusammen. Sie droht Scott mit der Polizei. Er steht vor ihr, kaputt, verschwitzt,  atemlos und verloren. Er ist nicht mehr der Fahrlehrer, der vor seiner Schülerin steht, sondern der aggressive kleine Schuljunge, der sich vor seiner Lehrerin verantworten muss.

In sein hilfloses Argumentieren - Poppy habe ihn verführt und das alles selbst provoziert - schleicht sich dann doch ein kleines Körnchen Wahrheit ein. Denn hier kann man nicht mehr helfen. Weil unser eigenes Glück andere verletzten kann. Weil unsere Güte durchaus erniedrigend sein kann. Weil unser gut gemeintes Entgegenkommen in unserem Gegenüber Trauer und Furcht auslösen kann, da er sich vielleicht mehr erhofft hat.

Poppy sagt über sich selbst: “Ich hab einen tollen Job, eine schöne Wohnung, fantastische Freunde. Ich bin ein Glückspilz.“ Vielleicht ist sie das, weil sie sich nie um ihr eigenes Glück bemühen muss, sondern ständig um das Glück von anderen. Sie lebt für andere und scheint das Leben aus einer weiten Distanz zu beobachten. In Mike Leighs „Happy-Go-Lucky“ stellen alle Figuren irgendwelche Lehrer, Therapeuten, Ausbilder, Erzieher oder Instruktoren dar. Sie versuchen allen beim Finden des individuellen Glücks behilflich zu sein, dabei kann es doch niemandem geschenckt werden.

Das Kino, als neue Kunst, stand in der unmittelbaren Konkurrenz zur Literatur, die bis dahin das Monopol im Erschaffen von urbanen Mythen inne hatte. Gerade erst hatten Edgar Allen Poe oder auch Emila Zola die düsteren Panoramen der großen Städte jener Zeit gezeichnet. Doch eine ganz besondere Stadt rückte in den Mittelpunkt dieser Geschichten - Paris. Es war die Weltmetropole des ausgehenden 19. Jahrhunderts und sollte diesen Status erst in den 20er Jahren an New York verlieren. Paris war das begehrte Objekt der unendlichen Faszination vieler Filmemacher und ist es (erinnern wir uns an die Kurzfilmkompilation “Paris, je t’aime”) bis heute noch.
Jeder von diesen Künstlern sah und entdeckte in dieser Lichterstadt neue Arten der Reflektion und neue Arten von Schatten. Jeder von ihnen versuchte immer wieder aufs Neue Ecken und Nischen zu erforschen, die die anderen noch übersehen hatten. So erschafften sie ihren eigenen Mythos der Stadt, den Mythos von Paris.

Das Paris von Marcel Carné zum Beispiel ist eine Stadt, die eine beunruhigende Poesie ausstrahlt, voller Symbole und geheimer Schicksalszeichen, ständig vom Fatalismus durchdrungen. Ein Ort von permanent zum Scheitern verurteilten Leidenschaften. Ein Ort der die Liebenden trennt und eher selten vereint. Carnés Vision von Paris prägte viele verschiedene Filmemacher. Anhand seiner Vision wurden Berlin, Mailand oder auch Madrid geprägt.

Das Paris nach René Clair wiederum, war ein wesentlich freundlicherer Ort. Ein Platz der das Überleben nicht gefährdete und auch die Liebe schützte. Doch auch dieser Blick auf die französische Hauptstadt war nicht immer frei von der typischen lyrischen Melancholie, die die Atmosphäre der Stadt prägte und ihren Charakter und ihr Klima schon oft bestimmte. Die Menschen, die in diesem Paris lebten, zeichneten sich - und das gilt geschlechterübergreifend - durch eine enorme Dankbarkeit, einen einmaligen Sinn für Humor und einen uneingeschränten Lebenswillen aus, der immer als siegreicher Wall gegen die großen und kleinen Probleme des Alltags eingesetzt wurde.

Das Eindringen in Paris, in die agilen Menschenmassen, die die langen Straßen entlang strömen, das Betreten der kleinen bekannten Cafés und Lokale, das leise und stille Beobachten der Menschen am Nachbartisch – das waren die Lieblingsaufgaben der Kamera unter der Regie der Gründerväter der Nouvelle Vague; Also von Männern wie: Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette oder auch Louis Malle. In ihren Filmen war Paris der erste Hauptdarsteller, immer viel mehr als bloße Kulisse oder totes Stadtdekor. Es war der einzige Platz, der es Wert war mit Aufmerksamkeit bedacht zu werden. Wie in einem Brennglas oder wie das Licht, welches sich in einem Wassertropfen bricht, spiegelte sich in dieser Parisvision die ganze moderne Welt.

Am besten sieht man das vielleicht in “Cléo de cinq à sept” (1962) von Agnès Varda - hier meint man die Faszination an der Stadt, als etwas wundervolles, magisches, mystisches förmlich zu spüren. Die Stadt als lebender Organismus, der voller Perspektiven und unerwarteter Möglichkeiten steckt. Wenn man Paris durch Vardas Augen betrachtet, pulsiert es unaufhörlich. Wir sehen einen Ort voll vielfältiger Stimmungen und Launen. Man kann ihn mit nichts vergleichen, denn hier ist nicht gleich oder beliebig. Doch über all das ist Paris - so wie es die Regisseure der Nouvelle Vague sahen oder immer noch sehen - ein Ort des Treffens und der Begegnung.

Bei Claire Denis gehen die Menschen an sich vorbei, sie verpassen sich, fliehen vor einander und gehen auseinander. In ihren Filmen stellen selbst die kleinen Hotels, Bars, Wohnungen  nicht mehr den Lebensmittelpunkt der Figuren dar. Es sind keine Überlebensräume mehr, sondern viel mehr Räume der Entwurzelung. Die Figuren sind immer unterwegs, sie kommen von irgendwo her und wandern ins Unbekannte weiter. Es sind unruhige Imigranten.

Es gibt sicherlich noch andere, nicht minder schöne, mystische Städte. Die Filmgeschichte ist voll mit ihnen und es scheint als ob in den nächsten Jahren noch etliche dazukommen werden; Man denke nur an Berlin, New York, Venedig, Los Angeles, London, San Francisco … Aber über die schreibe ich ein anderes mal.

Best scene: ‘Vertigo’ (Alfred Hitchcock, 1958)

There’s a scene that represents, to me, the Hollywood studio system coming to an end. Scottie Ferguson (played by James Stewart) is a detective who has been hired to follow someone’s wife, Madeleine (Kim Novak). There’s a scene after he has been tailing her car for a couple of days and they’ve finally met. Once again, he’s following Madeleine through the San Francisco streets, but it’s more intense because she’s trying to seduce him. Hitchcock filmed it on a real street, with real cars and real people, and he was one of the first directors to leave the studio in this way. Also, the actors abandon method acting – we only see Scottie’s face and he shows very little expression, and so it’s like the end of the star system, too. Rather than concentrating only on the actor for the scene’s meaning, which is the seduction by Madeleine, it’s shown in the slow movement of her car and his small facial expressions. Sometimes I hate Hitchcock because everything seems over-rehearsed. His scenes can feel symbolic rather than real. But then I see this film, and there’s so much reality inside his scenes that I love Hitchcock all over again.

Worst scene: ‘Themroc’ (Claude Faraldo, 1972)

I dislike this scene because it’s such a middle-class picture of anarchy – it’s like when my parents go twice a year to see a transsexual show. The movie is about a factory worker, Themroc (played by Michel Piccoli) who cracks up and he gets fired and reverts to Stone Age behaviour – he rapes a girl, rants and raves, and turns his bedroom into an urban cave. I disliked the whole film, but there’s a scene that actually angered me, when he’s sitting by a fire, naked, crying and talking nonsense, and he has just captured and roasted a policeman. I prefer movies about people who do things, and there was a lot of upheaval in France at the end of the Sixties, which makes the ordinariness of this film’s idea of anarchy even more depressing.

(c) http://www.independent.co.uk/

Für die nächsten sieben Tage muss “Licht & Schatten” leider schweigen, Weihnachten wird traditionell ohne Internet verbracht Aber ein kleines Weihnachtsgeschenk soll es an alle Leser dieses Blogs dann doch geben;

Ich beschäftige mich seit kurzem intensiver mit einer kleinen Gruppe von mehr oder weniger bekannten Filmkritikern. Eine von ihnen ist die ziemlich be- und anerkannte Pauline Kael. Während meiner Recherchen bin ich in den Pacifica Radio Archives auf eine aufgezeichnete Vorlesung von Kael gestoßen. Es gibt wenig öffentlich zugängliches audiovisuelles Material von und mit Kael, umso erfreulicher ist der Fund (Ich schreib das so, da ich diese Aufzeichnung auf den großartigen Filmblogs weltweit noch nirgendwo gefunden habe, was aber nicht heißen soll, dass nicht alle diese Vorlesung bereits kennen);

Unter dem Titel: “The Film since World War Two” referierte Pauline Kael am 26. April 1968 - ausgerechnet 1968 - in der University of California (Berkeley) über die ästhetischen und technischen Veränderungen im Bereich des Filmemachens nach dem Zweiten Weltkrieg.

Die ganze Vorlesung gibt es HIER

(c) der Bildquelle: thephoenix.com